Erik Satie : un Socrate en Totem

par Patrick Crispini

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Satie est le contraire d’un improvisateur.
On dirait que son œuvre est toute faite d’avance
et qu’il la dégage note par note, méticuleusement.
Jean Cocteau, in Le Coq et l’Arlequin

Nulle plus haute école de liberté à l’égard de toutes les conventions,
nul sourire plus espiègle et, en fin de compte,
si poignant par dessus le gouffre intérieur,
de l’espèce le plus noir, duquel s’échappe la nuée de ces dessins
et inscriptions calligraphiées en pleine solitude…
André Breton (1955)

Personnage excentrique dont le mauvais caractère n’avait d’égal qu’une ironie toujours mordante et précieuse, calligraphe méticuleux, néo-modaliste, arpenteur nocturne et solitaire d’un Paris brillant et misérable, Parcier autoproclamé d’une église éphémère, l’auteur de Socrate, de Parade, des Gymnopédies, des Gnossiennes, Préludes flasques, Morceaux en forme de poire, Embryons desséchés… et tant d’autres « pièces montées » aux titres aussi fantasques qu’insolites, fut porté en totem par les Nouveaux jeunes de Montparnasse, par Jean Cocteau, bientôt suivis par les dadaïstes et les surréalistes.

Natif de Honfleur, proche à ses débuts montmartrois du mirifique Sâr Peladan et des Rose-Croix, amant transi du peintre et modèle Suzanne Valadon, Ésoterik Satie (comme le dénomma Alphonse Allais, autre honfleurais célèbre), la quarantaine venue et déjà célèbre, se présenta en débutant à la porte de la Schola Cantorum pour y suivre des cours de contrepoint…

Invité d’honneur dans les meilleurs salons parisiens, du temps où il promenait sa curieuse silhouette un peu raide engoncée dans sa collection de faux-cols, surmontée d’un inaltérable melon et d’un parapluie idolâtré, toujours rituellement entrouvert (peut-être une allusion à ses origines écossaises ?), laissant affleurer dans sa barbichette de petit professeur de chimie un verbe aux formules cocasses, tout en dissimulant son regard malicieux sous les verres opaques d’un monocle austère, Erik Satie cachait pourtant à ses admirateurs une existence pauvre et démunie, souvent livrée à la misère…

La maison d’Erik Satie [1866-1925] à Arcueil-Cachant, par © Robert Doisneau, 1945
Santiago Rusinol [1861-1931], le Bohémien, portrait d’Erik Satie dans son « placard » à Montmartre, 1891.

C’est dans un taudis que « le pauvre d’Arcueil » acheva son existence dans le dénuement et l’alcool, donnant autant qu’il le pouvait de son temps aux associations caritatives et sociales de son quartier, dans une banlieue saccagée par l’ère industrielle, où il fut un des premiers intellectuels à prendre sa carte au parti communiste. Mais c’est à la nuit tombante que cet ami des chats effectuait à pied, presque chaque jour et dans les deux sens, les 15 kilomètres qui le séparait des lumières de Paris, où il sut briller à sa manière de « précieux dégoûté » excentrique.

Si l’on part de l’idée que le génie consiste à savoir transformer ses faiblesses en qualité il ne fait aucun doute que Satie demeure un maître d’exception : conscient de ses limites – il ne fut jamais un as de la partition d’orchestre ni un orchestrateur chevronné, ses constants soucis de mémoire lui interdisant aussi les formes longues et complexes – il sait très tôt combiner la ligne claire de son inspiration avec un retour vers un minimalisme rédempteur, que réclame une génération saturée par les outrances post-romantiques et les langueurs brumeuses et pâmées issues de l’impressionnisme pictural et musical.

« Satie enseigne la plus grande audace à notre époque : être simple », observe subtilement Jean Cocteau dans son essai Le Coq et l’arlequin. N’a-t-il pas donné la preuve qu’il pourrait raffiner plus que personne ?

Or il déblaie, il dégage, il dépouille le rythme. Est-ce de nouveau la musique sur qui, disait Nietzsche, « l’esprit danse », après la musique « dans quoi l’esprit nage ? »

Ce retour à la simplicité Satie l’applique à lui-même en s’infligeant une vie quasi monacale, très vite contraint par pénurie pécuniaire au « placard » dans Montmartre, déroutant ses contemporains par des fréquentations qui peuvent alors apparaître « scandaleuses » : cabarets réfractaires, caf-concs licencieux, « buvodromes » assiégés par les poètes parnassiens et autres penseurs mondains déversés sur la Butte par une société bourgeoise trop contrôlée par la police dans les nouveaux quartiers restructurés par les plans et percées du baron Haussmann…
Il fréquente aussi ses frères de « bohème », peintres catalans réfugiés aux idées noires, les caves moites des anarchistes distingués, les alcôves des cercles symbolistes, rosicruciens ou occultistes, « hydropathes », « hirsutes » ou « zutistes » en goguette…

Santiago Rusiñol i Prats (1861-1931), Erik Satie à l’harmonium (vers 1890)

Pour ce mystique désenchanté, qui porte sa vie durant les stigmates d’une enfance malmenée, entre une mère disparue prématurément, un père trop vite absent et des grands-parents corsetant son tempérament taciturne dans les principes d’une éducation catholique stricte, après l’avoir contraint à abjurer la religion anglicane initiale transmise par sa mère d’origine écossaise, le chemin d’abord initiatique devient peu à peu douloureux et solitaire.

Mais voilà qu’au contact des Montparnos, alors que la Première Guerre mondiale ensanglante l’Europe, le quinquagénaire presque oublié reprend vie et couleurs. Cocteau, manager histrionique de ces années incandescentes, cherche un totem capable d’incarner les nouvelles valeurs de retour à la simplicité, à la clarté, toutes qualités dont le vieux maître ne s’est jamais départi. Le voilà intronisé, à son corps défendant, « maître à penser », exemple pour la jeune génération de créateurs, célébré dans Le Coq et l’arlequin, le manifeste des artistes du Montparnasse que Cocteau fait publier en 1918.

Un peu flatté, étourdi par le bal des mondanités, soupe au lait, tonitruant, furieux ou attendri, il connaît des succès tapageurs, et quelques scandales – dont celui, mémorable, de Parade avec Picasso – orchestrés par un Cocteau ravi d’avoir retrouvé sa place au soleil du renouveau, en associant la « vieille carcasse » du pianiste du Chat noir aux premiers pas des compositeurs du Groupe des Six.
Sa musique « grinçante et somptueuse », selon le mot de Colette, s’acoquine avec les Ballets russes, au grand bonheur de Picasso et des dadaïstes, surprenant même Marcel Proust dans ses rêveries surannées..

Satie est devenu une coqueluche pour tous ces jeunes artistes, qui tentent d’oublier dans les griseries de la rue de la Gaité ou à la Coupole les horreurs « encore fumantes », comme dit le poète Apollinaire, de la Grande guerre et des tranchées, à quelques kilomètres à peine des bars de Montparnasse.

Pour ces nouveaux jeunes Wagner, dont le fleuve musical s’est déversé tel un tsunami sur toutes les scènes d’Europe, n’est plus qu’« un beau crépuscule que l’on a pris pour une aurore », selon le mot de Debussy.

Claude de France, lui-même, est relégué par eux dans le musée des figures du passé. L’avenir est tourné désormais vers un art descellé de son piédestal : le bastringue est à la mode, l’art du cirque, improvisé et nomade, devient un modèle, le couplet et la valse-lente célébrée par la chanteuse Paulette Darty (pour laquelle Satie écrira ses plus grands succès populaires…) triomphe dans les cabarets et sur les boulevards, le collage et la réclame entrent dans les galeries.

Les peintres eux-mêmes, depuis les premiers essais cubistes, introduisent l’objet industriel sur la toile et célèbrent le néon, nouvelle enseigne luminescente porté par la fée électricité, l’automobile, la vitesse, la statuaire africaine, pendant que le cinématographe éblouit par ses trucages novateurs…
La mode fait son entrée dans les Beaux-arts, en même temps que le jazz et le Bal nègre.

Les femmes abandonnent le corset et la chevelure à la Mélisande pour devenir des « garçonnes » dans le vent. Bientôt Coco Chanel, Joséphine Baker, Mistinguett seront les égéries de cette France encore largement dreyfusarde et coloniale.

Les Années folles vont ainsi mener une danse effrénée jusqu’au crack de 1929…

Erik Satie par Man Ray (1926)

Dans ce climat débridé, machiniste, iconoclaste, Satie n’a aucune peine à imposer sa « musique d’ameublement », sa nouvelle marotte, désormais conçue comme un objet fonctionnel, s’accordant à l’art déco qui succède aux rondeurs naturalistes de la Belle époque.

« La Musique d’Ameublement est foncièrement industrielle. L’habitude – l’usage – est de faire de la musique dans des occasions où la musique n’a rien à faire. Là, on joue des « Valses », des « Fantaisies » d’Opéras, &autres choses semblables, écrites pour un autre objet. Nous, nous voulons établir une musique faite pour satisfaire les besoins « utiles ». L’Art n’entre pas dans ces besoins. La Musique d’Ameublement crée de la vibration; elle n’a pas d’autre but; elle remplit le même rôle que la lumière, la chaleur &le confort sous toutes ses formes […] Exigez la Musique d’Ameublement… »

Erik Satie, lettre à Jean Cocteau du 1er mars 1920.

Pour devenir lui-même prophète de ce « style sans style » il n’hésite par à délester ses minuscules partitions de ce qui peut encore les encombrer : barres de mesures inutiles, « forme-sonate » et développements, notation « revisitée » par le décalage poétique, à la manière d’un Alfred Jarry ou d’un Charles Cros, ses « frères » de rades et de songerie. Une nouvelle ascèse musicale est née, humectée par les « cocasseries » d’un vieux chamane calligraphe, un peu fétichiste.

Et cela plaît dans les salons, qui résonnent encore des arpèges de Liszt et de Chopin, au point que beaucoup s’emploient à copier le maître. Mais n’est pas Satie qui veut : le satisme ne dure qu’une époque éphémère, vite relégué au magasin des accessoires par la grande machine à tout repenser qu’est le sérialisme des Viennois, déboulant à Paris par la voix d’Arnold Schönberg, le grand artificier et directeur en chef du laboratoire des recherches dodécaphoniques.

Un autre monde vient de commencer… mais Satie est déjà entré dans la légende.

Comme les chats il s’est échappé par les toits et sa silhouette se dissipe pour toujours dans une de ses déambulations au clair de lune : son pas disparaît, sur le bitume, comme celui du funambule…

Étrange simplicité que cette musique de sage égarée dans des temps frénétiques.

Certes on peut en discerner certains ingrédients : un parfum de cadences empruntées au vieux monde modal, des modulations à angle droit, « à brûle-pourpoint », sans préparation, un accompagnement simplifié, mécanique, issu de la technique de la « pompe » des accompagnateurs de cabarets ou de jazz, des accords volontiers archaïsants, espèces d’ogives déplacées comme des blocs statiques et répétitifs, soutenant l’arc en plein-cintre d’une mélodie lisse ou sautillante, un cantus firmus pour Messe des pauvres…

Tout cela créant une hypnotique attraction qui projette les « petits corps sonores » de Satie hors de la boîte à malices d’un vieux grenier, remplie de gros bonhommes en bois, de poupées mécaniques, de jeux qui semblent venir d’une enfance défunte.

Et c’est peut-être la sienne qui surgit avec ses fantômes, au détour d’une bourrasque de vent marin.

Enfance brisée tôt par la mort prématurée de sa mère alors qu’il n’a pas six ans ; anéantie une seconde fois le jour néfaste de 1878, quand avec son frère Conrad il découvre, échoué sur une plage de Normandie, le cadavre mystérieusement noyé de sa grand-mère, celle-là même qui avait remplacé sans ménagement l’héritage anglican maternel par une éducation catholique plus conforme au biotope honfleurais…

Ne peut-on pas comprendre, devant un tel gouffre, la fuite d’Eric-Leslie devant toutes les formes d’institutions, religieuses, militaires, scolaires et même musicales, pour le refuge incertain mais libre de la bohème montmartroise, et son besoin de perpétuer, par les signes d’un accoutrement trop ostensiblement british pour être fortuit, les cadavres enfouis de cette latence maternelle dont rien, jamais, ne peut consoler ?

Car derrière le monocle, la barbiche, les faux-cols, les costumes rigides de chez Old England, puis à travers les constantes mortifications, privations qu’il s’inflige à lui-même, ne faut-il pas voir ce gamin d’Honfleur déjà privé de maternance, qui gesticule, pitoyable, pour cacher un cri très profondément noué, devenant plus tard goguenard mondain, dans les marges d’une société dont cette infirmité initiale lui interdit de vivre les satiétés ?

Voilà peut-être aussi pourquoi, lorsque retentit la berceuse intemporelle d’une Gymnopédie ou d’une Gnossienne, l’auditeur ressent confusément que ce bercement n’est pas seulement d’agrément, mais qu’il comble et recolle une déchirure primordiale, une absence de caresses et de douceur, qui le rend universel.
Et c’est encore une autre détresse, figée par la méditation et l’enduit de la sagesse, que l’on peut deviner sous les pauvres harmonies décharnées de Socrate, chef-d’œuvre de la maturité, embaumé pour l’illusion dans le formol de l’entomologiste.

« Mes travaux sont de la pure phonométrique, écrira-t-il un jour d’insomnie. Que l’on prenne le Fils des Étoiles ou les Morceaux en forme de poire, En habit de Cheval ou les Sarabandes, on perçoit qu’aucune idée musicale n’a présidé à la création de ces œuvres. C’est la pensée scientifique qui domine. Du reste, j’ai plus de plaisir à mesurer un son que je n’en ai à l’entendre. Le phonomètre à la main, je travaille joyeusement et sûrement ».

La belle pirouette que voilà ! Un Satie ne se livre pas si facilement ni ne se laisse déchiffrer par le premier venu. Toujours préférer la carapace au déboutonnage ambiant, et toutes les couches de crasse qu’il prend un certain plaisir à laisser autour de lui, alors qu’il n’y a pas plus méticuleux en hygiène et en propreté : jamais d’eau (pouah !), tout à la pierre ponce et à la salive…

Ainsi devient-on, peu à peu, une écorce, un parchemin, un totem : à force de maîtrise… et de polissage.

Un importun, voilà ce qu’il pressent d’être. Et que nous dit l’étymologie du mot ? Du latin importunus, mot à mot : « qu’on ne peut aborder, impraticable »… tout Satie est là ! À force de faire l’importun, Satie nous revient curieusement inabordable, c’est-à-dire rare et précieux.

« Souvent, je regrette d’être venu moi-même en ce bas monde; non pas que je haïsse le monde. Non…. J’aime le monde, le grand monde et même le demi-monde, étant personnellement une sorte de demi-mondain. Mais que je suis venu faire sur cette Terre si terrestre et si terreuse ? Y ai-je des devoirs à remplir ? Y suis-je venu pour accomplir une mission – une commission ? M’y a-t-on envoyé pour m’amuser ? pour me distraire un peu ?… pour oublier les misères d’un au-delà dont je ne me souviens plus ? N’y suis-je pas importun ? Que répondre à toutes ces questions ? Croyant bien faire, presque à mon arrivée, ici-bas, je me suis mis à jouer quelques airs de Musique que j’inventai moi-même…. Tous mes ennuis sont venus de là… »

Voilà pourquoi ceux qui pratiquent sa musique l’aiment tant : on sent bien que ses œuvres microscopiques, techniquement facilement surmontables, échappent par une autre dimension, plus délicate « à rendre », même sous les doigts des virtuoses les plus aguerris qui, souvent, s’y cassent les dents : une dimension secrète de l’être humain, de l’homme encore nu, un territoire où rien n’a pollué ni a été vicié par les usages, les conventions, les comportements.

Un monde où tout semble « posé » sur une carte postale aux couleurs passées, annotée au dos d’une écriture enfantine et onciale, jamais envoyée qu’à soi-même, représentant peut-être une plage à Honfleur, ou bien la grâce d’un paysage grec, avec des ruines qui semblent inviter aux sports et divertissements, à des jeux de corps enfantins, déjà enseignés par la gnose mais toujours enivrés par les joutes et les plaisirs purs.

Erik Satie, une page du manuscrit de Sports et divertissements (1914)

Man Ray (1890-1976), La poire d’Erik Satie, eau-forte et aquatinte sur Arches (1969)

Ainsi, de même que sa sœur Gnossienne, la Gymnopédie, dont une des traductions, issue de la tradition spartiate évoquée par Xénophon, Plutarque ou Platon, signifierait « danse des enfants nus », est une des clés qui peut ouvrir la boîte de Pandore où se trouvent toutes les cartes illustrées conservées par Eric-Leslie, du temps où son prénom s’écrivait encore avec un « c ».. et qu’il songeait, peut-être, qu’il n’y a de châteaux de contes de fée qu’en Écosse…

L’oreille exercée aux mystères satiens pourrait entendre également cette chorégraphie secrète sourdre des vers d’un poème de Bilitis – chants de l’ami Pierre Louÿs, que mit en musique Claude Debussy, le compagnon de l’Auberge du Clou et l’astre du Prieuré, « hérétique » comme les autres selon Satie le croisé, mais toujours fidèlement dévoué à l’irascible bon maître -, accompagnée d’un mouvement de balançoire suspendu dans l’air, qui livre au rêve hellénique renaissant son territoire de beauté pure :

« Terre sacrée, nourrice de tout, accueille doucement la pauvre morte, endors-la dans tes bras, ô Mère ! et fais pousser autour de la stèle, non les orties et les ronces, mais les tendres violettes blanches. »

À la rencontre de cet homérik importun, délaissé par une mère trop tôt en allée, chat noir puis tapeur au Divan japonais et au Clou, enlumineur de mots d’esprit, parcier de Jésus Rédempteur puis nouveau Socrate à Montparnasse dans un siècle sans dieux, contrapuntiste repenti livré en quarantaine à la Schola, mais toujours égaré sur une plage près d’Honfleur en habit de cheval, contemplant la mer comme des rives de Sparte, remontant sa montre gousset vers le temps antédiluvien des embryons desséchés, réfugié transi sous son parapluie de fils des étoiles… j’ai tenté de faire revivre le destin exemplaire et unique d’un arpenteur de songeries, d’un flâneur à monocle nommé : Erik Satie…

Deux exemples de lettres manuscrites d’Erik Satie montrant sa calligraphie… et son humour particuliers

Erik Satie : adressé à lui-même…